Det kan vara svårt att föreställa sig vad det vill säga att bära på en kultur som sträcker sig flera tusen år av medveten historia bakåt i tiden, att ha mer än tusen år av litteratur på det i dag använda skriftspråket att ta ställning till, mäta sig med, brodera på eller revoltera mot. Det kan kanske ibland kännas som att vandra i ett palats med tunnslitna väggar, omgiven av polerade, minutiöst dekorerade ytor, där varje liten figur eller form bär en innebörd som är exakt men samtidigt nednött och uttunnad av århundradens bruk. Är allt yta och bländverk, eller lever mysteriet ännu i någon av salarna? Kan byggnaden över huvud taget bli stående, eller är den en anakronism? Om den rasar, på vad skall man då bygga sin identitet? Framför allt är det nog utvecklingen av kommunikationerna som förändrar världen. Det finns knappast längre ett hörn där det traditionella livet kan leva i fred. Allt träder, med eller mot sin vilja, i förbindelse med allt större sektorer av omvärlden. Då blåser det på ett livsfarligt sätt genom salarna i ett urgammalt kulturbygge som Irans. Det är dessa vidgade referensramar, denna uppbrytning av lokala mönster, denna oundvikliga kontakt med ett slags världstrend, som man skulle kunna kalla "det moderna". Det är sant att det är frukten av en i historien unik teknisk utveckling, men en varning måste samtidigt utfärdas mot ordet "utveckling". Vi borde snarare säga "förändring". "Utveckling" ger ännu en viss föreställning av förändring mot något som absolut sett skulle vara bättre. En sådan automatisk utvecklingsoptimism kan vi knappast längre räkna med ens hos oss själva. I stora delar av världen har det grundläggande perspektivet sedan urminnes det motsatta, även om man här och där under trycket av "det moderna" lånat in ett slags ytlig, illa passande optimism som påminner om de utslitna västerländska kavajkostymer som genom Frälsningsarméns försorg distribueras till många städers fattigbefolkning. Nej, "utveckling" är ingen moralisk kraft, och världens rationalitet tilltar inte automatiskt med snabbare kommunikationer. |  |
Nytt engagemang
Detta
"moderna", vad det nu är, har trängt in i Iran och verkat
i dess kultur i mer än hundra år. Som kulturell kraft har det stått
i ett labilt och motsägelsefull förhållande till den politiska
utvecklingen. Författare och journalister av en ny typ utmanade vid sekelskiftet
det gamla systemet, och med hjälp av det religiösa etablissemanget och
stormakternas rovdjurspolitik fick de till sist den gamla dynastin på fall.
I en mängd tidningar och tidskrifter under denna s k konstitutionella revolution
(1905-1911) spred sig ett nytt sätt att skriva. Vi skulle kanske kalla det
"engagerat". Befolkningens stora massa kunde dock varken läsa eller
skriva, och traditionella kulturformer hade fortfarande mycket större genomslagskraft
än dessa nya idéer. Det gäller naturligtvis särskilt religionen,
islam, i dessa olika former.
På 20-talet återupprättade en
ny dynasti av självhärskare den starka kontrollen av kulturlivet. Litteratörerna
kapslade in sig, sökte ofarliga ämnesområden eller mer kryptiska
uttrycksformer - eller gick i landsflykt. Familjelivet var ett ämne som var
begränsat nog för att kunna behandlas någorlunda öppet. De
olika växlingarna i det politiska livet intill i dag kan i stor utsträckning
avläsas inte bara i litteraturens innehåll men också i dess former.
Samtidigt måste man hålla i minnet att huvuddelen av befolkningen
förblev illitterat, vilket naturligtvis inte betyder att den saknade kultur.
Den
ständiga litterära dragkampen mellan traditionellt och modernt, mellan
tidlöshet och dagsaktualitet, är särskilt tydlig den persiska poesin,
sedan tusen år favoritmedium för landets intellektuella. Jag skall
här åskådliggöra några etapper i Irans kulturella
utveckling genom att beskriva tre kvinnliga poeters verk. I kvinnans situation
ställs nämligen kulturförändringens problem på sin spets.
Familjen är nog den traditionella kulturens kärna. I familjen är
beskyddet och kontrollen av kvinnan centrala. Därför har det i den gamla
världens stadscivilisationer varit regel att kvinnan hållits avskuren
från det offentliga livet genom olika former av könssegregation. En
ändring av dessa förhållanden berör själva livsnerven
i en traditionell kultur.
Dessa kvinnliga poeters liv och verk kan alltså
ses i förhållande till den allmänna politiska utvecklingen, till
förändringar i kvinnans situation, till det litterära innehållet
och till den litterära formen. På alla plan återspeglas kampen
mellan traditionellt och modernt, mellan klassisk kultur och modernism, mellan
religiös och världslig ideologi, mellan nationell identitet/mystik och
världsmedborgarskap.
Parvin
E'tesami
Ett
litet men anda betydande steg mot "det moderna" togs redan i de till
synes klassicerande dikter som skrevs av den en gång uppburna diktarinnan
Parvin E'tesami. Det är, så här fyrtio år efter Parvins
död, ganska svårt att få grepp om hennes skygga gestalt.
Det
tycks bara finnas ett foto av Parvin E'tesami. I något skiftande grafisk
utformning möter det på ett otal utgåvor av hennes dikter. Hon
har en halsduk om huvudet, som lämnar en hel del av det svarta håret
- med snedlugg i pannan - synligt. Det är något nästan frivolt
i att se henne rakt i ansiktet så här. Hon skulle säkert inte
ha tyckt om det - en indiskretion mellan två kulturer. I sin dikt förespråkade
hon visserligen vältaligt kvinnors jämlikhet, men varsamt, inom den
egna kulturen. Hon sneglar verkligen inte mot någon sexuell frigörelse.
När Reza Shah 1935 genom en kejserlig ukas helt drakoniskt ville låta
slöjan falla från alla iranska kvinnors ansikten, skrev Parvirn sin
dikt "Kvinnan i Iran". Karaktäristiskt nog skall den ursprungligen
ha hetat "Kyskhetens skratt".
Före
detta var det som om kvinnan i Iran inte varit iransk,
hennes öde ingenting
annat än mörker och förvirring.
Hennes liv och död passerade
i undangömdhet och isolering
- vad var det för liv de dagarna om
inte som i fängelse?
Ingen har som kvinnan dvalts i århundradens
mörker,
ingen har som hon varit ett offer i hyckleriets tempel.
_ _ _
Livet
igenom förblev kvinnans krav på rättvisa utan svar,
och denna
orättfärdighet var uppenbar ej dold!
Många gick nog med herdens
rock och stav,
men till sitt väsen var alla vargar, ingen herde stod
att se.
_ _ _
Kunskapens
ljus höll man dolt för kvinnans ögon,
hennes okunnighet var
inte av gemenhet eller sinnets tröghet.
_ _ _
Vad
nyttar guld och juveler när kvinnan hålls ovetande?
Guld och juveler
ä ingen slöja som täcker brist på utbildning.
_ _ _
Kvinnan
vaktar en skatt, skatten ar hennes kyskhet och tjuven lust och begär;
ve
henne om hon inte förstått vaktarens villkor.
_ _ _
För
öga och hjärta behövdes ett höljande skydd, men av kyskhet;
slöjan var något förgånget, i islam saknade den grund.
Parvin E'tesami växte upp i ett överklasshem under sin faders ömma omvårdnad. Denne var en framstående kulturpersonlighet, parlamentsledamot, tidskriftsutgivare, översättare (från islamiska och europeiska språk), kalligraf, överbibliotekarie, författare av handskriftskataloger osv. Parvin föddes i Tabriz 1907 men flyttade snart med familjen till Teheran. Hon fick en mångsidig iransk-klassisk utbildning genom fadern och privatlärare i hemmet men genomgick dessutom det engelskspråkiga American College for Women i Teheran - med så goda resultat att hon sedan blev erbjuden att undervisa där. Som iransk kvinna hade hon alltså en för sin tid ovanlig bildning. Förutom förtrogenhet med tusen år av iransk litteratur läste hon böcker på engelska, franska, turkiska och arabiska. I Teheran höll hennes far litterär salong, och där träffade hon redan från späd ålder hela raden av samtidens mera betydande iranska författare. Med tanke på miljön är det inte alltför förvånande att hon debuterade som poet i sin fars tidskrift Bahar ("våren") som 13-aring.
Två
katastrofer
Hennes skyddade liv i familjens hägn drabbades av två katastrofer. Vid 27 års ålder giftes hon bort med en kusin till fadern, som bodde i landsortsstaden Kermanshah. Hon stod ut i två och en halv månad, innan hon återvände till fadershuset. Äktenskapet blev uppenbarligen en bitter upplevelse som hon fick svårt att komma över. I en kort ghazal kläder hon sin grämelse i det klassiska symbolspraket:
Av
blomstergårdens folk, o ros, vad har du fått,
förutom stick
och förebråelser av törnet, vad har du fått?
Du rubin
som upplyser hjärtan, trots all din glans,
förutom gemena kunder
på marknaden, vad har du fått?
Du trädde ut på ängen,
men en bur blev din lott,
förutom en bur, o fångna fågel,
vad har du fått?
Nästa katastrof i Parvins liv var mer oåterkallelig. Tre år efter det misslyckade äktenskapet dog hennes far, 63 ar gammal. Hon var berövad sitt ständiga stöd i livet och bröt ut i en rörande klagosång:
Fader,
den bila som den utmatta tiden satt till din rot,
den bilan leder också
till mitt fördärv.
_ _ _
Du
var månen på diktens himmel, och du föll till jorden;
jorden
blev ditt fängelse, o du mitt fängelses måne.
_ _ _
Du
har givit dig av och gjort min dag mörkare än natten,
utan dig är
jag förlorad dunklet, o du mina ögons ljus.
_ _ _
Du
kallade mig din skatt men gick och lämnade mig kvar;
o ve, efter dig
vem skall vara mitt värn?
Parvin
överlevde inte heller sin far med mer än fyra år. Hon dog, efter
vad det sägs i tyfoidfeber, i april 1941, bara 34 ar gammal. Hon begravdes
vid sin faders sida i familjegraven i den heliga staden Qom.
Parvins aktiva
tid som diktare sammanföll nästan på året med Reza Shahs
regeringstid. Denne hårdföre modernisator, som tagit starka intryck
av det moderna Turkiets skapare, Kemal Ataturk, utvecklades gradvis till en paranoid
och av alla fruktad diktator. Exilförfattaren Bozorg Alavi har i sin roman
"Hennes ögon" givit en skrämmande beskrivning av situationen
under Reza Shahs senare regeringsår:
Teheran var gripet av skräck. Ingen vågade dra andan. Alla fruktade varandra. Familjer fruktade sina släktingar, barnen sina lärare, lärarna vaktmästarna, vaktmästarna frisören och badmästaren. Alla fruktade sig själva, var rädda för sina skuggor. Överallt, i hemmet, på kontoret, i moskén, i butiken, skolan och på universitetet, visste tjänstemannen att de hade ögonen på sig. När det blev dags för nationalsången i biografen, tittade alla runtomkring sig och hoppades att det inte skulle vara någon galning eller sinnesförvirrad som lät bli att resa sig och kunde bli anledning till att alla greps och störtades i olycka. En gravlik tystnad härskade från den ena änden av riket till den andra. Alla påstod sig vara nöjda. Tidningarna hade inget annat att skriva än lovsånger till diktatorn. Folk törstade efter nyheter, och i hemlighet spreds och förgrenade sig lögnerna. Vem kunde ha djärvheten att offentligt påstå att det ena eller andra skulle vara fel? Det va ju inte möjligt att något var galet i shahens rike!
Det
var bara i Parvins allra tidigaste barndom som det fanns ett offentligt kulturliv
som på ett seriöst sätt kunde ta upp nationella, sociala och politiska
frågor. Det var slutet på den entusiastiska tid som brukar kallas
Irans konstitutionella revolution. Hoppet om ett mer öppet samhälle
släcktes för gott, när nationalförsamlingen under stormakternas
medverkan upplöstes i december 1911. Diktningen vände sig inåt.
Det präglade naturligtvis också Parvin.
Hennes tidigaste poesi
var närmast stilövningar efter klassiska mönster, qasidor, långa
elegier med ett genomgående rim, i 1000-talsskalden Naser-e Khosraus efterföljd.
Det finns i denna tradition, som fått namn om sig att vara präglat
estetiserande, också något som närmar sig vad vi skulle kalla
social indignation: en djup, nästan kosmisk medkänsla med fattiga och
eländiga, en syn på makt och rikedom som i grunden omoraliska. Ett
sådant synsätt kan utvecklas åt två håll: världsfrånvänd
meditation och världstillvänd aktion. Utan tvekan är den förra
reaktionen den normala i persisk litteratur, men den andra finns alltid där
som en dynamisk möjlighet. Hos Parvin blir denna dialektiska spänning
mer och mer märkbar ju längre fram i hennes diktning vi kommer. Detta
sagt med det förbehållet att det är omöjligt att datera flertalet
av hennes dikter. De utgavs nämligen utan dateringar av hennes bror i en
Divan ("samlade dikter"), en gång redan under diktarinnas livstid
(1935) och sedan upprepade gånger efter hennes död, trots att hennes
diktmanuskript av några faksimil att döma är daterade.
Platonsk
filosofi
Dikternas
förhållande till verkligheten bestäms också av den plantonskt
färgade filosofi som under århundraden legat till grund f6r iransk
diktning. Enligt den är fenomenen i den av oss direkt varseblivna yttre världen
egentligen bara föränderliga uttryck för den sanna, inre verkligheten.
Det vi ser med ögat och upplever med våra övriga sinnen är
på så satt bara metaforer för det egentligt existerande, som
vi bara kan uppleva med hjärtat, om detta är förberett och mottagligt.
När
hjärtat och muslimernas Ka'ba strider om sina respektive företräden
i en typisk rangstridsdikt av Parvin, är följaktligen den islamiska
centralhelgedomen utan chans. Hjärtat säger bland annat:
Till
det yttre är jag kung i kroppens rike,
till mm inre innebörd ingenting
annat än Guds eget hus.
Har finns ett mysterium; mysteriet heter kärlek,
förutom denna form är varje form en metafor.
_ _ _
Du
har inte sett dem med genomstungna hjärtan blöda,
av detta hav har
du blott sett stranden.
I en annan rangstridsdikt, där näktergalen tävlar med rosen, lägger Parvin detta avslutande argument i rosens mun:
Vi
härleder verkligheten ur metaforen;
det finns många som du här
i fågelträdet.
Motivvalet
i Parvins dikter är mycket homogent. Efter de tidiga qasidorna i direkt klassicerande
stil håller hon sig framför allt till enkla fabler och folkliga berättelser,
gärna i form av den redan nämnda rangstridsdikten, dvs en tävlan
mellan två talande om vem som är den främste. I de fallen ligger
diktarinnans sympatier alltid hos den som uppträder sist. Den förstes
till synes övertygande argument upplöses som dagg i solsken, och hjärtat
övertrumfar utan ansträngning Ka'ba och rosen näktergalen. Parvin
avslutar i regel dessa rangstridsdikter med en sensmoral som läggs i diktarens
egen mun. Det här är en urgammal genre i Främre Orienten. Den har
anor ända tillbaka till babylonisk-assyrisk tid och finns t ex belagd från
det sasanidiska Iran (300-600-talen) i berättelsen om "dadelpalmen och
geten". Man kan för all del också ana sammanhang med västerländska
genrer som den medeltida tensonen.
Hur yttrar sig då "det moderna"
i Parvins diktning? Där finns bara en lätt anstrykning av en formuppfattning
som skiljer sig från den klassiska. Efter de tidiga qasidorna föredrog
Parvin den form som kallas qet'a ("fragment"). Det är en form som
ger något större innehållsligt svängrum, eftersom diktaren
i den är fri från några av de traditionella konventioner som
föreskriver vad en ghazal eller en qasida får och inte får bebandla.
Det
är alltså knappast i den yttre formen som man kan förnimma en
ny tids inbrytande i Parvins diktning. Intressantare ur den synpunkten är
ämnes- och ordval, den stilistiska nivån. Hon skriver på ett
mycket enkelt och melodiskt spår, vänder sig i praktiken till betydligt
vidare kretsar än de traditionellt bildade. Därvid stod hon säkert
under inflytande av idealen från den konstitutionella revolutionen, förmedlade
till henne särskilt av den älskade fadern, och därigenom under
indirekt inspiration från Europa och en ny kultur- och samhällssyn.
Under det politiska trycket av Reza Shahs diktatur vände sig denna nya samhällskänsla
inåt. Den kunde dölja sina uttryck i formella experiment eller söka
en formell inpassning i den accepterade litterära traditionen. Med hänsyn
till Parvins karaktär och bakgrund var det naturligt att hon valde det senare.
Trots
allt bryter nya tonfall fram i hennes dikt. Det meditativa uttrycket for social
indignation får ge vika för ett mer handlingsinriktat budskap. I en
qet'a med den talande rubriken "Vårt gissel - de rikas tyranni"
låter Parvin en bonde ge sin son de traditionella råden om tåligt
arbete, men sonen svarar upproriskt - och får sista ordet:
Det
vi producerar ger andra vinst,
vårt arbete är ett kravlöst
slit.
- - -
Vi fattiga är främlingar för var och en;
den
rike, han är bekant med alla.
- - -
Vad bekymrar lidandet dem med fördunklade
hjärtan,
vad har de ovetande om vetskap om Gud?
I ghazalen "O arbetare" för Parvin tydligare språk:
Kräv
dina förtrampade rättigheter!
Hur länge skall du rädas
varje herreman, arbetare?
Om ej till formen så till innehållet långt från traditionell persisk poesi, och oväntat från denna tillbakadragna varelse, uppvuxen i skyddade salonger. Det blåser genom salarna.
Simin
Behbehani
Den
starkt etiska Parvin E'tesami skydde uppenbarligen ghazalen och det lyriska och
i grunden amoraliska universum som den representerar. Hennes yngre diktarkollega
Simin Behbehani har i stallet tagit upp denna klassiska diktform och gradvis förändrat
den och försökt ingjuta en ny, expansiv anda i den. Men som så
många andra i efterkrigsgenerationen började hon sin bana med att skriva
strofindelade dikter av den typ som introducerades på 20-talet av den ryktbare
förnyaren Nima Yushij.
Det är dikter som i regel håller sig
till klassiska metra, och där stroferna formellt sett utgörs av vardera
två klassiska dubbelverser (rim vanligen, ab, cb). Såadana "fyrradingar"
(do-beiti) var sedan gammalt vanliga i iransk folkdiktning, men det nya i Nimas
bruk av dem var att de kombinerades till innehållsligt sammanhängande
serier. Före andra världskriget var franska de bildade persernas europeiska
språk, och Nima hade gått i franskt gymnasium i Teheran. Hans diktning
kom särskilt att påverkas av franska romantiker som Musset och "parnassister"
som den förste Nobelpristagaren litteratur Sully Prudhomme.
Nimas strofform
gick i arv till otaliga iranska "modernister", och bland dem till Simin
Bebbehani. Hennes första större diktsamling, "Fotspår",
som kom ut 1956, har en egendomlig tematisk sammansättmug. I en första
avdelning, som fått rubriken, "Porträtt av verkligheten",
möter oss i typifierad form prostituerade, kopplerskor, ficktjuvar, kabarédansöser
osv. "Den prostituerades sång" börjar t ex sa här:
Räck
mig dosan med smink
så jag får ge min blekhet färg!
Ge
mig oljan där, så jag får friska upp min hy som vissnat av sorg!
Och kabarédansösens klagan är hjärtskärande:
Flickan
ropade ut på nytt: säg,
vem av er, säg, vem av er
skulle
inte i morgon jaga bort mig i vrede
när min ungdoms kapital är förrött?
Vem,
säg mig bara, vem
av dessa krogkunder skulle rädda mig,
skulle
ge mig nytt värde,
skulle ta min hand och leda mig bort?
Nar Simin i samlingens andra del ger direkt uttryck för sina egna känslor och drömmar, kallar hon det med en gest av dåligt samvete "Sjuka tankar". Där närmar hon sig svärmiskt, ibland hetsigt ibland skyggt, den kvinnliga kärlekens problem, som i dikten "Om det inte funnes smarta":
Bäst
vore för mig om livet inte fanas,
när jag för varje leende
skall säga, var det äkta eller lek.
Bäst vore for mig om livet
inte fanns,
när jag för varje vän skall fråga, är
han utan svek.
Var
hade denna unga medelklasskvinna lärt sig att, så att säga i princip,
sätta sluminnevånarnas tänkta känslor före sina egna?
Hennes far, Abbas Khalili, var en känd journalist, en till Teheran från
Iraq inflyttad intellektuell med ett socialt engagemang som bland annat tog sig
uttryck i romaner om Teherans eländiga, speciellt prostituerade. Dessa båda
sentimentala och fantasifulla historier stod uppenbarligen under starkt inflytande
av Dumas d y:s "Kameliadamen" (liksom "De tre musketörerna"
fick bilda skola för ett stags "historieskrivning"). Det är
väl inte vad vi i första hand skulle kalla modernism, men det måste
ändå betraktas som en del av "det moderna" och som ett exempel
på kulturkommunikation, hur modeller vandrar och assimileras.
Simin ärvde
alltså denna "verklighet" av sin far. Från modern, en poet
av den lyriska skolan (med författarnamnet Fakhr-e Adel), ärvde hon
tydligen det som hon i början kallade sina "sjuka tankar". Av henne
ärvde hon också en brinnande kärlek till den klassiska poesin
och särskilt till lyrikens store mästare Hafez (d. 1390). Det var ett
arv som med tiden allt mer skulle ta ut sin rätt.
Simin föddes 1927
i Teheran. Föräldrarna skildes ganska snart och Simin växte upp
hos modern. I Iran är det annars det normala att barn vid skilsmässa
följer med fadern. Simin gick ut ett bra gymnasium och skrev in sig vid Teheran-universitetets
juridiska fakultet. Hon giftes emellertid tidigt bort och måste avbryta
sina studier för en tid. Hon hann föda tre barn med sin första
man, innan de skildes, men började också som mycket ung arbeta som
lärarinna (först i fysik och kemi!). Det var ett arbete som hon blev
gripen av och har fortsatt, i varje fall fram till för något år
sedan. Detta trots att hon så småningom kunde avlägga sin juristexamen.
Hon gifte senare om sig med en jurist, en man som uppenbarligen uppmuntrar hennes
diktning.
Så är i all enkelhet Simins personliga förhållanden.
Det ar svårare att relatera hennes liv till den politiska utvecklingen.
Trots att hon tar upp sociala ämnen i en del av sina dikter, kom hon aldrig
riktigt att räknas till den stora grupp av iranska författare som såg
sig som ett progressivt avantgarde och som för första gången manifesterade
sig offentligt vid "Irans författares första kongress" 1946.
Sedan
Reza Shah avsatts av de allierade 1943 (och skickats till Mauritius) fick författare
och politiserande intellektuella några år av relativ frihet, innan
kungamakten i slutet av 40-talet åter hämtade krafter och monopoliserade
politiken till ett etablissemang runt den tidigare shahens son, Mohammad Reza,
starkt stöttat av USA. Den nye shahens välde avbröts bara av en
kort period av ny frihet och nationell berusning under Mossadeqs tid som premiärminister
och uppburen ledare under fältropet "oljan skall nationaliseras"
i början av 50-talet. Det måste kanske påpekas att Mossadeq ingalunda
var den lallande galning som vi under förmedling av anglosaxiska media kom
att föreställa oss. Han var snarare en ganska skicklig och okorrumperad
borgerligt-nationalistisk politiker med starkt folkligt stöd som mycket snart
tvingades på knä av stormakterna.
Detta måste ha varit Simins
heroiska ungdomstid, men hennes diktning bär inte många spår
av det, eftersom den kom att utvecklas under shahens allt mer dominerande regim
med dess starka inslag av forcerad, men ytlig västernisering, entreprenörklassens
ohämmade tillväxt och en ödesdiger kulturell splittring på
djupet. Kvinnopolitiken var ett viktigt element i shahens moderniseringsprogram.
Genom
den nya familjelagen av 1963 skapades en juridisk bas för en förändring
av den traditionella islamiska familjerätten. Kvinnan skulle framför
allt skyddas mot orättfärdiga skillsmässoregler och månggifte
(polygyni). Men familjen är, som jag redan påpekat, kärnan i den
traditionella livsformen, och det ar oklart i hur stor utsträckning denna
uppifrån påbjudna "modernisering" verkligen slog igenom.
Det blev mest en ytlig kulissförändring, på så sätt
som den gamle shahens drakoniska påbud mot slöjan på 30-talet.
Å andra sidan innebar ändå denna tid inledningen till väsentliga
kulturella förskjutningar. Kommunikationerna med omvärlden öppnades
på vid gavel, intryck av alla slag från Europa och Amerika strömmade
in på olika nivåer. Den strängt etiska och i allt väsentliga
traditionella kvinnosyn som ännu Parvin föresprakade blev allt svårare
att upprätthålla.
Kärlekens
problem
Simin
hade läst Parvin och påverkad av henne, bl a i det samtidigt vardagliga
och melodiska språket, i skickligheten att passa det till klassiska versmått,
men hos henne finns knappast längre spår av den gamla platonska grundföreställningen
om den inre, sanna verklighetens motsättning till sinnevärldens skymmande
bråte. Nej, Simin lever redan direkt i sina sinnen och tyr sig uttryckligen
till den moraliska grundprincipen som också torde dominera våra liv:
du skall inte vålla andra skada. Redan hennes nästa diktsamling, "Kandelaber"
(1957), har vänt på ordningen i "Fotspår". Först
kommer en stor avdelning "Självsyn" och därefter en mindre
med vad hon kallar "sociala dikter" under rubriken "Jag och andra",
Nu brottas hon mer öppet med sinnlighetens och kärlekens problem.
Kärleksdikterna
är ännu klädda i mycket av det klassiska bildspraket, men effekten
blir ändå oväntad, eftersom könsrollerna kan ses som omkastade.
Så här börjar dikten "Tyranni":
Mitt
bröst, ropa i natt ut din smärta över honom
Mitt öga, tyrannisera
mig i sorgen över honom!
Min
hand, riv honom ut ur hjärtat genom bröstets port,
befria detta
byte som drunknar i blod!
Den
sårade dör av jägarens list,
vill du se mig i livet, börja
jakten på nytt!
Men
rollfördelningen är ändå mångtydig (mer mångtydig
än i översättningen), eftersom pronomenet för "han"
och "hon" är detsamma i persiskan, (u), och det dessutom i den
klassiska poesin ses som en syftning till Gud, det gudomliga, det transcendentala
eller Kärleken ("vännen"). Denna suggestiva mångtydighet
utgör också den klassiska lyrikens kärna.
Redan i "Fotspår"
publicerade Simin ett dussin ghazaler, skrivna efter traditionella och med ett
klassicerande lyriskt innehåll.
Feminisering
av formen
Här börjar Simin en modernisering och "feminisering" av denna klassiska och, genom klassiska utövare, "manliga" diktform som hon mer och mer kom att se som sin speciella uppgift. I diktsamlingen "Återuppståndelse" (1973) har hon en introduktion som redan med sin rubrik gör klart vilken uppståndelse det är frågan om: "Ghazalens återuppståndelse". Där skriver hon bland annat:
Jag hade ett oupplösligt förhållande till ghazalen. Redan från barndomen hade jag vänt mig vid de vackra ghazaler min mor brukade läsa för mig. Jag tänkte för mig själv att kunde man inte smälta denna frusna rymd och blåsa ny ande i denna sovande skönhet och ge den nytt liv? Jag hade diktat mängder av ghazaler, men trots att mitt kvinnliga sätt att kanna fått dem att i viss utsträckning skilja sig från andra samtida ghazaler, så var de ändå i grunden imitationer av den klassiska ghazalen. Långsamt, långsamt började jag åstadkomma en verklig skillnad mellan mina ghazaler och de klassiska.
I
samlingen "Marmor" (1962) har hon redan börjat genomföra sitt
program. Den är till sin huvuddel en serie kärleksdikter i traditionell
ghazal-form men tematiskt främmande för den gamla lyriken.
Förutom
alt det hon säger inte ar vad en väluppfostrad iransk kvinna förväntas
säga, så bryter det helt mot det klassiska bildspråket, som var
ett filosofiskt underbyggt, slutet system av symboler och metaforer.
I samlingen
"Återuppståndelse" visar Simin en så säker behärskning
av ghazalens formella uttryck att hon kan röra sig ganska fritt tematiskt
sett. I gengäld blir en del av hennes dikter mer språkligt komplicerade.
Här talar ju en efter hand mycket mogen kvinna, en lärarinna genom tjugo
år, en pedagog också i poetiska frågor. Men spontana kärleksdikter
intar fortfarande en framträdande plats. I "Ett regn av kyssar"
turnerar hon an en gång ett älsklingstema:
Jag
är inget ensamt rosenblad som nöjs med daggen av en enda kyss,
nej
ge mig hellre ett regn, ty jag är en rosengård, i natt!
En
eld, nej en kvinna hetare än eld är jag, min vän,
inte bara
till formen men också till innebörden en kvinna, i natt.
Min
silverne kropps bägare är fylld av kärlekens vin:
ta dig i
akt för det vinet, ty jag är en mannens överman, i natt.
På
klassiskt vis nämner Simin sitt diktarnamn i sista versen. Simin betyder
nämligen "silverne".
Men även i den samlingen förekommer
en avdelning strofdikter med "socialt" innehåll. Den sista behandlar
mahr, den villkorliga hemgift som skall återgå till den islamiska
kvinnan vid en eventuell skilsmässa. Inledningsvis kommenterar Simin: "Mahr
är inte någon säkerhet för den iranska kvinnans liv. Vid
en skilsmässa bör man inte fråga efter denna mahr utan i dess
ställe sätta en andel av det som är resultatet av de två
makarnas gemensamma arbete."